Revista PERPJEKJA

Ndodheni këtu: Faqja kryesore » Fatos Lubonja
E Premte, 20 Tet 2017

Fatos Lubonja

Shtatorja e Nolit, kioskat dhe monumentalizmi shqiptar

E Shtunë, 05 Nëntor 2011 16:08 Publikuar në Nr. 8

(Edhe një herë për frymën kritike)

Pas botimit të numrit shtatë të Përpjekjes tek një kategori lexuesish janë shtuar disa vërejtjeve dhe pakënaqësi të shprehura prej tyre qysh me daljen e numrave të saj të parë. Disa prej tyre me dashamirësi, disa me cinizëm dhe disa deri edhe me armiqësi janë shprehur se revista ka një frymë nihilizmi pa cak, se
mohon ose përçmon vlerat e së kaluarës, se denigron mjaft figura me të cilat gati-gati identifikohet kombi,
se, duke e lexuar atë, të kap dëshpërimi... Ka edhe nga ata që e kanë quajtur antishqiptare, pasi në
faqet e saj bashkëkombasit na u paraqitkan nën dritën më të keqe...

Përpara se t'u japim përgjigje këtyre kritikave le të tregojmë një nga bëmat e fundit që ka ndodhur në kryeqytetin tonë, jo për të justifikuar në mënyrë banale kritikat e Përpjekjes ndaj shqiptarëve, por pasi mendojmë se kemi të bëjmë me një ngjarje tepër kuptimplotë, që, duke e karakterizuar par excellence 
kohën që po jetojmë, do të na ndihmojë të jemi shumë më të qartë në shtjellimin e argumentave tanë.

Para disa kohësh parlamenti shqiptar kishte marrë vendim që në një nga sheshet e parkut para godinës së tij të vendosej shtatorja e Nolit. U caktua edhe vendi nga Bashkia, ndërkohë që skulptorët filluan punën e thadrimit. Shtatorja më në fund mbaroi, mirëpo ç'ndodhi, kur erdhi koha për ta vendosur, doli se tek
vendi i paracaktuar nga Bashkia na kishte mbirë një kioskë. Mësuam se deri më sot alarmet e mbrojtësve të shtatores prej bronxi kanë qenë të pafuqishme përpara mbrojtësve të ngrehinës me hekur dhe plasmas dhe, si rezultat, Noli vazhdon të dergjet në një depo.
 Besojmë se na lejohet ta quajmë shtatoren që do të vendosej aty simbol të historisë shqiptare, të përpjekjeve kulturore të shqiptarëve dhe të aspiratave të tyre demokratike. Po për kioskën çfarë mund të 
themi? Edhe kioska që triumfoi mbi shtatoren është një simbol. Dikush mund të rrudhë buzët e të thotë, 
Ç'lidhje ka kioska me simbolet? Simboli është diçka që vihet në vende të veçanta kurse kioskat i sheh në
çdo cep e shesh të kryeqytetit. Por nuk është ashtu. Shqiptarët, kur ndërtonin bunkerët ndoshta nuk e kuptonin se po ndërtonin thelbin e Shqipërisë së asaj kohe: simbolin e ksenofobisë, paranojës, kompleksit
të inferioritetit. Edhe kioskat parqezaptuese janë simboli më domethënës i Shqipërisë së sotme: ato janë simbol i barbarisë së re shqiptare, i frymës që përçon ajo mori bashkëkombasish që jetojnë pa histori, pa
kulturë, pa vizione dhe aspirata për të ardhmen, pa frymë komuniteti; i atyre gjallonjësve që jetojnë 
vetëm duke mbllaçitur të tashmen, me dhëmbët gati për të shqyer çdo lloj bisku të gjelbër që mbin mbi tokë pasi nuk janë në gjendje të përfytyrojnë se ai duhet lënë të bëhet pemë. Përsiatjet e Përpjekjes lidhur me kritikat e lartpërmendura do t'i shtjellojmë në kontekstin e luftës midis këtyre dy simboleve, shtatores dhe kioskës.

Në një artikull me titull "Mbi dobinë dhe të keqen e historisë për jetën" Niçja flet për tre mënyra vështrimi të historisë, që burojnë nga tre karakteristika të natyrës njerëzore: njeriu si qënie aktive dhe me aspirata; njeriu si qënie që ruan dhe nderon dhe, së fundi, njeriu si qënie që vuan dhe ndjen nevojën të çlirohet Nisur nga këto tre karakteristika, njeriu ka tre mënyra të vështruari të historisë, atë monumentale, atë antikuare  dhe atë kritike.
 Të vështrosh historinë në mënyrë monumentale, sipas Niçes, do të thotë që momentet e mëdhenj të luftës së individëve në histori t'i shohësh si një zinxhir majash të larta që të frymëzojnë, të mësojnë dhe të ngushëllojnë në jetën tënde të së tashmes. Ta shikosh historinë në mënyrë antikuare do të thotë t i shikosh rrënjët nga ke dalë me dashuri, nderim dhe mirënjohje. Deri këtu, me një vështrim të përciptë, kritikët tanë mund të thonë: Ja ku po i formuloni vetë ato çka i mungojnë Përpjekjes. Mirëpo ata harrojnë se Përpjekja, me vetëdije dhe duke u shprehur haptazi, i ka lënë në plan të dytë këto dy vështrime të historisë dhe jetës shqiptare në favor të vështrimit kritik. Megjithatë duam të vemë në dukje se edhe vështrimi monumental edhe ai antikuar nuk është bërë në Shqipëri ashtu siç e kërkon Niçja, që t'i shërbejnë të tashmes, jetës. Kjo pasi shpesh monumentet e ngritur kanë qenë të rrejshëm apo të stërfryrë, ngase vepra e tyre nuk është trajtuar dhe bërë e njohur ashtu si duhet, apo ngase ata janë shpërdoruar dhe zhvleftësuar në gojën e matrapazëve dhe mashtruesve politikë.

Përpara se të kalojmë tek vështrimi kritik niçean, që është dhe fryma mbizotëruese e Përpjekjes, duam të 
vemë në dukje së paku dy të këqija të mëdha të vështrimit monumental të historisë, i cili, ndonëse
 shpesh i rrejshëm, ka qenë, gjithsesi, mbizotërues në trajtimin që i kanë bërë dhe vazhdojnë t'i bëjnë 
shqiptarët të kaluarës së tyre:
 Së pari, shpesh shpirtrat mediokër dhe meskinë, të armatosur dhe korracuar me historinë monumentale,
 në vend që të frymëzohen prej saj, e përdorin atë kundër shpirtrave të fortë të së tashmes, kundër atyre individëve që janë të aftë të mësojnë nga ajo histori diçka të vërtetë, të dobishme për jetën, si dhe ta transformojnë atë që kanë njohur në diçka më të lartë. Duke hedhur vallen e idolatrisë servile dhe 
miope rrotull një monumenti, ata bërtasin: Nuk lejojmë të na e prekë kush figurën tonë kombëtare, artistin, shkencëtarin, shkrimtarin e madh... , por në fakt s'bëjnë tjetër veçse mbrojnë strehën e paaftësisë, meskinitetit dhe inferioritetit të tyre.

Së dyti, monumentalizmi e ka dëmtuar shpesh vetë historinë, pasi ka ndikuar të lihen jashtë saj, të harrohen apo përçmohen pjesë të tëra të saj, që mund të jenë tepër të rëndësishme për të kuptuar të kaluarën dhe të tashmen e një populli. Si shembull le të përmendim vetëm vakumin 500 vjeçar të historisë së shqiptarëve nën perandorinë osmane. Përsa i përket sensit antikuar, mund të themi se ai nuk ka qenë i zhvilluar tek shqiptarët në formën e ruajtjes me dashuri dhe kujdes të objekteve të së kaluarës, siç e gjejmë sot në Evropë. Megjithatë, në një farë mënyre, ai ka ekzistuar i përzier me vështrimin monumental, shpesh, jo për ta ruajtur, gjallëruar e ushqyer jetën, por për ta mumifikuar atë. [Urrej çdo
gjë që vetëm më mëson, pa ma shtuar aktivitetin, apo pa ma ngjallur atë menjëherë. Gëte.]
 Sidoqoftë, ne të Përpjekjes, që e ndjekim me vemendje dhe interes të veçantë jetën kulturore shqiptare, vemë re se revista nuk ka arritur ta cënojë delirin momumental të shqiptarëve mediokër të rrezatuar
në median elektronike dhe të shkruar. Shqiptarët ende vazhdojnë të jetojnë me atë monumentalizmin e rrejshëm të trashëguar nga epoka nacional-komuniste kur e mendonin veten në qendër të botës, kur në çdo dy figura të shquara botërore njërin e gjenin me origjinë shqiptare, kur në historinë e tyre të përbashkët me turqit kërkonin vetëm vezirët dhe pashallarët, kur letërsinë e tyre e konsideronin më të mirën në Ballkan dhe aktorët e tyre më të mirët në Evropë...
 Nga ana tjetër është fakt që ky monumentalizëm nuk i ka frymëzuar dot shqiptarët për të ndërtuar me
pasion vendin e tyre dhe as për të ruajtur me dashuri vlerat e tyre. Shembulli me shtatoren e Nolit është një nga të panumërtit që mund të gjesh për të provuar dështimin dhe zbrazësinë e monumentalizmit shqiptar.

Kjo zbrazësi, sipas Përpjekjes, nuk rrjedh vetëm pse monumentalizmi dhe dashuria për të parët kanë qenë të rrejshëm apo pse janë keqpërdorur, por edhe pse shqiptarëve u ka munguar tërësisht vështrimi kritik i historisë së tyre. 
Atij që mjerimi i të sotmes i shtyp gjoksin e i merr frymën, atij që don ta flakë tej me çdo kusht këtë mjerim; atij i lind nevoja e një vështrimi kritik mbi historinë, domethënë e një vështrimi gjykues dhe dënues. thotë Niçja. Ky vështrim kritik i historisë shqiptare ka qenë shpesh mbizotërues tek Përpjekja.
 Çdo e kaluar ka punët e saj të ulëta prandaj meriton edhe të dënohet. Në më të shpeshtën e herëve në punët njerëzore, qoftë edhe të vendeve më të qytetëruara, ka dominuar dhuna dhe dobësia njerëzore. Në Shqipëri akoma më tepër. Përpjekja është nisur nga ideja se duke qenë rezultatat i brezave paraardhës ne jemi edhe rezultati i gabimeve të tyre, i pasioneve, keqkuptimeve, padijes dhe krimeve të tyre. Nuk kemi 
pretenduar ta veçojmë veten prej tyre. Nëse i kemi dënuar dhe kemi kërkuar të çlirohemi prej gabimeve, 
këtë e kemi bërë në emër të një të ardhmje më të mirë. Pa mohuar faktin se rrjedhim prej tyre, kemi synuar të arrijmë diçka që na duket e rëndësishme në rrugën drejt ndërtimit të një kulture tjetër shqiptare: të bëjmë dallimin midis asaj që kemi trashëguar dhe asaj që mësojmë e njohim përditë. Ndodh shpesh ta dish ç'është e mira pa arritur ta bësh atë; ta njohësh më të mirën pa mundur ta arrish atë.

Ndofta edhe Përpjekja shpesh ka mbetur në këtë stad, por ky nuk na duket një stad dekurajues, përkundrazi, nxitës. Qasja kritike ka mbizotëruar edhe në trajtimin që i ka bërë Përpjekja së tashmes social-kulturore shqiptare ashtu sikurse dhe politikës. Edhe kjo qasje burimin e ka tek vuajtja dhe nevoja për t'u çliruar. Nëse Përpjekja ka vajtuar e klithur këtë e ka bërë pasi nuk ka pasur zemër për të kënduar. Megjithatë mendojmë se prapa klithmave të saj shkatërruese është ndjerë gjithherë një instikt i fortë ndërtues, madje ka qenë vetë instikti ndërtues i autorëve të Përpjekjes që i ka lëshuar ato klithma. Vetë vazhdimi i ndërtimit të Përpjekjes e provon këtë. Po si mund të këndosh me entuziazëm kur sheh çdo ditë barbarët të të shkatërrojnë vendin, kur sheh se televizori i vetëm shqiptar nuk i hap vend mendimit alternativ jo vetëm në politikë, por edhe në kulturë, kur sheh se pushteti po rikthen me të shpejtë në vendet drejtuese të institucioneve kulturore elementët më konservatorë, përfaqësuesit tipikë të mediokritetit, servilizmit dhe burokracisë të epokës nacional-komuniste?
 Le të tregojmë përsëri një ngjarje të ndodhur vetëm pak ditë më parë.

Edi Rama, piktori, publicisti, shkrimtari, pedagogu luftarak i Akademisë së Arteve, që në vitin '90 e shndrroi sallën e saj në vendin e
parë të tubimeve antikomuniste të rinisë universitare, që ka punuar më shumë se kushdo që Akademia e Arteve të edukojë krijues të lirë dhe jo skllevër të traditave e të pushteteve, që gjatë këtyre pesë vjetëve u ka sjellë studentëve disa personalitete të artit dhe kritikës botërore, mes të cilëve edhe kritikun e njohur italian Akile Bonito Olivën, që jo vetëm ua ka sjellë, por shpesh ka bërë edhe përkthyesin gjatë 
leksioneve të tyre, u largua nga Akademija e Arteve. Ditën e largimit, në prani të dekanit, teksa kalonte 
nëpër rruginat e asaj Akademije për të cilën ka dhënë aq shumë, e shoqëruan sharjet dhe fyerjet banale të tre muaj, janë provë se Shqipëria ende ndjen, ende nuk është dorëzuar përfundimisht në duart e studentëve ngelës nga provinca.

Sot vëzhguesit e jetës shqiptare thonë se kur i pyet mbi të ardhmen e vendit pjesa më të madhe e të rriturve përgjigjen se ky vënd nuk bëhet; kurse pjesa më e madhe e të rinjve se duan të ikin në Perëndim... Ndërkaq të vegjëlit rriten në kopshtet dhe shkollat e zbrazëta e të shëmtuara që këta disfatistë i mbajnë të hapura deri sa t'u dalë ndonjë vizë për jashtë shtetit. Më tepër se kurrë në Shqipërinë e sotme ndjehet humbja e shpresës. Besojmë se këtë gjendje nuk e kanë krijuar 700 kopjet e Përpjekjes dhe as ay grusht intelektualësh që disa politikanë dhe intelektualë shqiptarë i akuzon si shkatërrues, denigrues etj etj.... por, paradoksalisht, pikërisht ata që bërtasin se Përpjekja po shkatërron vlerat. 
Këta janë:

- Demagogët, që e përdorin nacionalizmin për avantazhe meskine politike;

- Të indoktrinuarit, që ndjehen keq po u cënove disa simbole identiteti;

- Turma e të pavetëdijshmëve, që, ashtu si delet e Panyrgut, shkon pas të parëve;

- Ata që kanë frikë nga tre kategoritë e lartpërmendura.

Kjo luzmë është e paaftë t'i njohë e çmojë me të vërtetë vlerat. Kur i bijen në dorë, ajo u heq atyre shpirtin dhe jetën duke i tabuizuar, mumifikuar apo shpërdoruar. Padija dhe fanatizmi i tyre ndaj vlerave janë dy anë të së njëjtës medalje, dy ekstreme që puqen tek një pikë e vetme, antivlera. Për ta shtatorja e Nolit, si në depo si në piedestal, ka të njëjtën vlerë dhe gjithmonë më të vogël se një kioskë që u mbush atyre xhepat. Këto qënie monstruoze pa kokë dhe pa sy, por vetëm me gojë dhe xhepa, na dalin kudo përpara, duke na e trishtuar pamjen dhe duke na e kthyer këngën në britmë.

Përpjekja është e vetëdijshme se, ashtu si gjendja e përshkruar më lart ashtu edhe mëshimi vetëm tek gjykimet dhe kritikat rrezikon ta paralizojë instiktin e mbetur krijues të shqiptarëve, së bashku me gëzimin që çliron ai. Ajo është munduar t'i shmanget kësaj nëpërmjet përzgjedhjes për botim në faqet e saj të krijimeve dhe përkthimeve sa më cilësore, punës kultivuese me gjuhën shqipe, inkurajimit të të rinjve etj.. Në këtë numër po fillojmë edhe rubrikën "Ç'duhet bërë", ku ftojmë të sugjerohen ide pozitive. Ndërkaq,
 e përsërisim, nëse i jemi qasur me dëshpërim dhe revoltë historisë apo aktualitetit shqiptar, këtë e kemi bërë për t'u ngjallur njerëzve nevojën e çlirimit dhe ndryshimit dhe jo për t'i bërë ata ta braktisin punën krijuese apo vendin. Ne jemi të bindur se çdo lexues serioz, i kulturuar dhe patriot nuk do të gjejë te dëshpërimi dhe revolta e Përpjekjes disfatizëm dhe antishqiptarizëm, por mundin dhe kurajon intelektuale të atyre bashkëkombasve që e duan shoqërinë dhe kulturën shqiptare të qëndrojë me dinjitet në familjen evropiane.

Editorial: Filmi socrealist dhe qasja ndaj së shkuarës

E Martë, 25 Tetor 2011 15:12 Publikuar në Nr. 25

Kinematografia vlerësohej shumë, sepse konsiderohej si arma më e fuqishme e artit, shpesh citohej thënia e Leninit se kinemaja është artileria e rëndë e artit. (cituar nga Esat Musliu, regjisor dhe anëtar i bordit të Qendrës Kombëtare të Filmit). Duke lexuar esenë Kinematografia shqiptare midis nostalgjisë, groteskut dhe të ardhmes të autorëve Artan Puto dhe Eldon Gjikaj, botuar në këtë numër të Përpjekjes, më tërhoqi vëmendjen në mënyrë të veçantë kjo metaforë e Leninit. Ajo na fton ta përfytyrojmë artin si një ushtri në të cilën kinematografia luan rolin më të fuqishëm, por edhe më shkatërrimtar: atë të artilerisë së rëndë. Ajo e fton imagjinatën tonë të përfytyrojë një bombardim rrënues mbi pozicionet e armikut dhe pastaj sulmin e kalorësve dhe këmbësorëve që e pushtojnë tokën armike dhe vendosin aty ligjet e tyre. Dhe duhet të përfytyrojmë se kjo tokë armike nuk është tjetër veçse shoqëria. E pastaj, duke e afruar edhe më objektivin, do të gjejmë se shënjestra e predhave është bash mendja e zemra e njerëzve që e përbëjnë atë.

A ka një kontradiktë vetë metafora? A mund të thuhet se mendja dhe zemra e njeriut pushtohet me dhunë? Apo çfarë roli ka arti? A ka ai një rol shkatërrues apo ndërtues? Apo bash tek përdorimi i një metafore të tillë duhet të gjejmë edhe një nga problemet më të mëdha të artit socrealist? Të gjitha këto pyetje të vijnë menjëherë ndërmend sapo ndeshesh me metaforën që ka udhëhequr frymën e artit socrealist për afro gjysëm shekulli në Shqipëri. Nuk mund të thuhet se arti nuk hyn fuqishëm në mendjen dhe shpirtin e njeriut. Mjafton të kesh parasysh konceptin aristotelian të katarsisit sipas të cilit spektatori (i një tragjedie) largon/pastron nga vetja tendencat brutale apo kriminale që flenë tek ai duke i parë ato të mimetizuara në skenë. Në fakt është e vështirë të përkufizohet arti dhe po aq e vështirë të përcaktohet edhe funksioni i tij. Ai është konsideruar edhe si idealizues i realitetit edhe si tregues i realitetit. Ai ka pretenduar edhe për autonomi të plotë nga politka (arti për art), por edhe për të qenë protagonist i revolucioneve. Po ashtu nuk mund ta hedhësh poshtë rolin e artit, si provokues i shoqërisë, si shkatërrues tabush. Kohët e fundit një artist gjerman ka shfaqur idenë që të vendosë në një muzeum një njeri që është duke vdekur në mënyrë që njerëzit të mund të vizitojnë dal vivo aktin e vdekjes. (Është në kërkim të pacientit që do t'ia pranonte këtë). Ata që e mbështesin e konsiderojnë këtë si një provokim ekstrem ndaj njërës prej tabuve më të fundit, aktit të vdekjes; por edhe si një akt i përthellimit të njohjes njerëzore. Prandaj kur të gjykojmë thënien e Leninit ndoshta duhet të jemi më të kujdesshëm ndaj prirjes që na vjen natyrshëm për ta përqeshur atë menjëherë. Në historinë e njerëzimit lidhja e artit me politikën më saktë me institucionet e pushtetit është e vjetër. Për shoqëritë politike arti ka qenë gjithnjë problem. Sepse është e njohur që, nëpërmjet fuqisë së tij, arti vepron mbi njerëzit duke i transformuar ata dhe shijet e tyre. Platoni duke dëbuar poetin nga qyteti (Republika) inauguron lidhjet midis artit dhe zakoneve të një shoqërie. Duke filluar që nga Rilindja e këtej shohim se kemi një lidhje edhe më të fortë midis pushtetit dhe artit. Shohim gjenitë të përdoren rëndom për të transmetuar imazhin e një pushteti njëherësh të rafinuar dhe të fuqishëm. Po me Ilurninizmin dhe Romanticizmin hyjmë në kohën kur Shileri e bën artin organin e çlirimit të epërm dhe artistin mësuesin dhe mjekun e qytetërimit. Duke ardhur në shekullin e XX shohim se, në kohën kur vdiq Lenini, Majakovski nuk kishte vrarë ende vetën, por glorifikonte revolucionin, Ejzenshtejni bënte Karrocata Potiomkin e shumë shkrimtarë e artistë si këta ende besonin se po luftonin për ndërtimin e një njeriu të ri në një botë të re. Kur analizojmë metaforën duhet, pra, të kemi parasysh se përhapja dhe lindja e kinematografisë përkon me kohën e lëvizjeve të mëdha të masave, kur njeriu, me besim tek arësyeja e tij dhe tek bashkimi në një masë të fuqishme, ndërtoi dy ideologji revolucionare me pasojat më katastrofike, nazizmin dhe komunizmin. Edhe arti si pjesë integrale e këtyre ideologjive shihej edhe si pjesë integrale e revolucionit. Madje dihet se kritika marksiste, duke e futur artistin në aksionin politik, e bashkon militantizmin edhe me revolucionin formal.
E megjithatë në tërë këtë histori të lidhjes së politikës me artin ajo e lidhjes së pushtetit totalitar me të ka veçoritë e veta, ato veçori që kanë bërë t u jepet emërtimi totalitarizëm këtyre diktaturave. Totalitarizmi dallohej për faktin se pushteti politik zotërohej ekskluzivisht nga një parti e vetme që ishte e armatosur me një ideologji që ishte e vërteta zyrtare e shtetit dhe së cilës i vishej një autoritet absolut. Partia-shtet kishte monopolin e dyfishtë të përhapjes së kësaj ideologjie: nëpërmjet tërësisë së mjeteve të masmedias: radioja, televizioni shtypi, nëpërmjet sistemit arsimor, institucioneve të artit e kulturës si dhe me mjetet e forcës. Dhe arti socrealist ishte pjesë integrale e këtij sistemi, i lindur prej tij dhe në funksion të tij. Në përpjekjet për ta kuptuar deri në fund këtë fenomen është bërë edhe krahasimi i ideologjisë me fenë dhe i partisë me Kishën. Ka pa dyshim elementë të përbashkët midis ideologjisë dhe fesë dhe mënyrës se si këto janë përdorur si instrumente të pushteteve. Mjaft të kihet parasysh se kur kristianizmi u bë, më në fund, fe shtetërore në shekullin e IV ata që vazhdonin të besonin në ritet pagane të Romës dënoheshin deri edhe me vdekje. Por ka edhe ndryshime të rëndësishme midis tyre që mundësojnë edhe dallimin midis Mikelanxhelos që pikturonte katedralen e Shën Pietrit dhe artistëve të realizmit socialist.

Ky editorial nuk synon të analizojë dallimet midis ideologjisë dhe fesë dhe, për pasojë, ndryshimet e ngjashmëritë midis artit fetar e atij socrealist. Ai synon të ngrejë vetëm disa pikëpyetje e të japë ndonjë përgjigje duke u ballafaquar me materialet studimore në vazhdim. E përgjigjet që mund të jepen nuk mund të mos përqendrohen tek ai që quhet rezultati. Pas eksperimentit ne shohim e gjykojmë rezultatin e tij dhe është bash ai që na bën të na duket krej e natyrshme ta përçmojmë metaforën e Leninit që e  krahason artin me një ushtri ku kinematografia përbën artilerinë e saj të rëndë. Nëse do ta vazhdojmë metaforën duke e lidhur me hapësirat kohore dhe vendore shqiptare do të themi se ushtria e artit socrealist erdhi duke u shtuar në numër e në mjete, e pushtoi territorin dhe e mbajti nën sundim atë për një kohë të gjatë, me dekada, gjithë duke luftuar me armikun, duke eliminuar edhe tradhëtarët e dezertorët në rradhët e saj. E, megjithatë, një ditë befas e pa veten të mundur, të shkatërruar mbi rrënojat që kishte shkaktuar vetë.
Po cili ishte armiku që fitoi - lind pyetja. Me një fjalë të vetme mund të përgjigjesh: e vërteta. Por kur flasim për të vërtetën në art çështja vjen e bëhet e komplikuar. Mund të thuash edhe liria, ose më saktë liria e krijimit që nuk të lejon kurrsesi ta shohësh artin si një ushtri dhe artistin si një ushtar të saj. Arti ashtu si njeriu u çlirua nga disa pranga që e tjetërsonin deri në marrje fryme. Por gjithë duke e lënë të hapur çështjen nëse arti dhe njeriu paskomunist në përgjithësi shpëtoi nga rrënojat mbi të cilat u rrit dhe nëse fitoi vërtet lirinë për të mos u tjetërsuar. Në fakt sot më shumë sesa vlerësimi mbi atë lloj arti çështja që shtrohet është: çfarë ndodhi me gërmadhat? Sepse nuk bëhet fjalë për toka të mbjella me bunkerë të cilët edhe mund të shkulen. Bëhet fjalë për mendje njerëzore ku bunkerët e mbjellë nuk mund të hiqen me operacion kirurgjikal. Ato janë mënyra të menduari, të krijuari, mekanizma autocenzure, mungesë dijeje dhe njohjeje. Dhe çfarë mjetesh po përdoren për z'ii pastruar ato, është një pyetje tjetër që shtrohet.

Përpjekja paraqet në këtë numër një version të historisë së kësaj lufte të jetuar nga ushtarët e artit ose, nëse do t'i referohemi metaforës së Leninit, një histori e rrëfyer nga topçinjtë. Një numër protagonistësh të kinematografisë së asaj kohe: regjisorë, aktorë kryesisht kanë dhënë kujtimet dhe vlerësimet e tyre për kinematografinë në kohën e komunizmit. Historia e përshkruar nga ata afërmendsh është vetëm një version i kësaj historie tragjike. Historia e gjahut do të ishte krejt tjetër sikur ajo të tregohej nga luanët, jo nga gjahtarët thotë një proverb afrikan. Pra ajo do të ishte e ndryshme sikur të tregohej nga ata që kanë pësuar bombardimin e topçinjve. Sikurse shpjegohet në materialin hyrës kemi të bëjmë me një studim metodologjia e të cilit në shkencat shoqërore konsiderohet si metoda e oral history (historisë gojore); një përpjekje për të kuptuar zhvillimin e kinematografisë përmes kujtimeve të disa prej protagonistëve të kinemasë së djeshme e të sotme dhe të rëndësisë që kanë kujtimet e tyre për ata vetë. Është një dokument që flet për atë kohë dhe për këtë kohë, për atë se si i qaset në kohën e sotme shoqëria shqiptare të kaluarës komuniste, por edhe se si e interpreton të tashmen duke u nisur nga ajo përvojë. Është pra një kontribut edhe në debatin mbi nevojën e rishkrimit të historisë së letërsisë dhe arteve në përgjithësi. Sikurse duket edhe nga materiali është njëherësh e lehtë dhe e vështirë t'i futësh të gjithë në një kategori topçinjtë e artit të shtatë shqiptar. Më një anë duket se janë individualitete të ndryshëm me qasje të ndryshme ndaj asaj të kaluare e megjithatë, më anë tjetër, nuk mund të mos gjejmë disa emërues të përbashkët. Kur flitet për veçantitë nuk mund të mos vesh re se tek disa mbizotëron një lloj nostalgjie, madje edhe mburrje e asaj kohe: Një nga veprat më të mira të kohës ka qenë themelimi i kinemasë shqiptare. Thuhet se partizanët luftonin, sakrifikonin, por nuk kishte asnjë dokument për ta vërtetuar, ndërkohë që me kinemanë kjo është bërë e mundur. Lana është sistemuar në vitet 1945-46 nga vullnetarët dhe provat i kemi. Apo mbi ardhjen e ujit të pijshëm në Tiranë. Flas për gjëra që kam parë nga afër. Të gjitha sakrificat që janë bërë, gjithë historia është fiksuar në dokumentarë. Dhe nuk mund të ndryshohet. (Hysen Hakani, regjizor). Kinemaja ka marrë nga letërsia shqiptare gjërat më të mira dhe që janë vlerat e vërteta shqiptare. Veprat e shkrimtarëve më të njohur shqiptarë janë bërë filma. [ ... ] Çmimet që kemi marrë nëpër botë janë marrë sepse shfaqin identitetin kombëtar shqiptar. (Esat Musliu, regjizor dhe anëtar i bordit të Qendrës Kombëtare të Filmit).
Duke lexuar këto dëshmi/kujtime gjen edhe përgjigje ndaj pyetjesh që lindin natyrshëm: a ka pasur një ndërgjegjësim për çka ishte regjimi tek këta krijues apo ka pasur një shkrirje organike me të në funksion të tij? Pse shkonin ata të punoni atje? Çfarë i shtynte, besimi në ideologjinë, një vetëdije e dobët mbi atë se cili është roli i artit në një shoqëri, apo ndjenja e shërbimit në emër të një karriere më të suksesshme në jetë? Cili është më i moralshmi, ai që e ka bërë me vetëdije apo ai që e ka bërë duke përdorur një gjuhë të dyfishtë? Cila është trashëgimia që na ka lënë kjo gjuhë e dyfishtë?

Nëse do të kërkojmë të përbashktën në kujtimete thuajse të gjithë protagonistëve kjo do të përmblidhej në dy aspekte kryesore që janë si dy anë të së njëjtës medalje. Së pari njohja se edhe në ato kushte është bërë art: Edhe pse ekzistonte censura, mund të thuash se nuk mungonte arti në të. Kinematografia dhe piktura, si edhe artet vizuale, përfshirë edhe teatrin, ishin sektoret e kulturës që u prekën më shumë nga rregullat e realizmit socialist, nga doktrina zyrtare. Teatri, pastaj skulptura dhe kinematografia. Këto ishin artet që pësuan më shumë nga realizmi socialist, shumë më tepër se letërsia. (Bashkim Shehu, shkrimtar). Së dyti mungesa e një qëndrimi vetëkritik për përgjegjësitë e sejcilit në bombardimin shkatërrimtar, përkundrazi strehimi thuajse i të gjithëve tek përqindëshi i vogël i vlerave. Edhe kur ndonjëri thotë Ka një përpjekje jo të vogël për të minimizuar të keqen e për të maksimalizuar vlerat (Ndriçim Xhepa, aktor) nuk flet sadopak për përgjegjësitë vetiake. Në kujtimet bije ne sy pafuqia ndaj regjimit si justifikim: Komunizmi ynë ishte sui generis, shumë i ashpër, nuk mundemi ne tani, në kohë demokracie të flasim për disidencë, nuk kishte as në Kinostudio dhe as në sektorët e tjerë të artit. Duhej të ishe budalla të bëje një film kundër regjimit, gjë që polakët, çekët mundeshin ta bënin [ ... ] Ne i rregullonim kaq mirë filmat saqë ato nuk kapeshin nga censura. (Piro Milkani, regjizor). Flitet gati gati sikur zgjedhja e tyre të ketë qenë e paracakuar, sikur të mos ketë pasur asnjë vetëdije në vend se ato çka bënte letersia dhe kinematografia socrealiste i shërbenin propagandimit të së keqes. Por bie në sy edhe pafuqia intelektuale për të analizuar përgjegjësinë sot. Thuajse të gjithë pranojnë se kanë qenë të vetëdijshëm për cenzurën duke pohuar direkt ose tërthorazi se tjetër ishte ajo që mendonin dhe tjetër ajo që bënin. Por askush nuk flet për koston që ka patur kjo jetë e dyfishtë për shoqërinë dhe për ata vetë si pjesë e saj. Ky aspekt i materialit të bën të përdorësh shprehjen Divorci i butë me të kaluarën . Një divorc ku gjen shumë mirëkuptim ndaj saj edhe atëhere kur ai nuk është i mbushur me nostalgji. Thënia e regjisorit Kujtim Çashku nuk dua të flas për atë kohë mban shumë të vërteta të pathëna. Të vërtetën e një divorci të paanalizuar, të vërtetën e mungesës së vetëdijes se nga e kaluara nuk ndahemi dot, se ajo na ndjek prapa duke kushtëzuar të tashmen dhe të ardhmen tonë. E kjo ngre pyetjen: a mund të shpresohej se ata, që për paradoks drejtojnë sot kinematografinë shqiptare, do të mund të ngrinin një gjë tjetër?

Blloku (pa nostalgji)

E Martë, 25 Tetor 2011 09:32 Publikuar në Nr. 24

Nëntor 1944

Ishte një rrugë e gjatë dhe e lodhshme, që u hëngri dy ditë për shkak të vështirësive, por ata ishin të rinj dhe nuk e ndjenë. E filluan mbi kuaj, pastaj vazhduan me makina, prapë me kuaj dhe përsëri me makina, sepse shumë ura ishin të shembura ose gjysëm të shembura nga lufta.

Faqja 5 nga 15